54.3 | 《人间词话》的哲学基础（3）《人间嗜好之研究》

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昨天谈到《人间嗜好之研究》的一个新奇观点，那就是普通人对戏剧的嗜好也是由势力之欲而来的。我们当然很清楚买各种高级限量版是为了炫耀，也很清楚只有富人才有这种炫耀的能力，但普通人爱看戏，这能和炫耀性有什么关系呢？

（1）势力之发表

戏剧一般分为喜剧和悲剧两种，我们先看喜剧。看喜剧为什么会笑，因为剧中的角色经常做一些愚蠢可笑的事。这样的笑，本质上，用王国维的原话说，是“势力之发表”。这里的“发表”不是“发表文章”的“发表”，而是表达、呈现的意思。而“势力”，我们再来温习一下，它对应的英文是power，“势力之欲”是想赢的冲动，要让自己比别人强。

所谓“势力之发表”，是一个很重要的美学命题，它意味着戏剧的本质性的功能意义就是让人彰显优越感。我们之所以在看喜剧的时候放肆地笑话剧中人，那是因为我们很清楚自己比对方强。但是，如果在现实生活当中有人做了同样的蠢事，我们还会哈哈大笑吗？一般来说，除非对方是我们很要好的朋友，或者地位远在我们之下，我们才敢笑出声来，否则只能忍着，在心里偷笑。喜剧呈现给我们的不是真实的生活，而是虚构的故事，所以不仅使人能笑，而且使人敢笑。

悲剧也是一样，而到底什么是悲剧呢？王国维的看法和佛陀一样：人生就是悲剧。他还引述了一段霍雷士的名言：“人生者自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”这位霍雷士，按照今天的译名规则应该叫做霍勒斯·沃波尔，是英国18世纪的一位文学家，更重要的是，他其实是一位大贵族，从没捱过一天苦日子。所以他这番话真还不是自伤自怜，而是有一种悲天悯人的情怀。换一种方式来说，生活到底是可悲还是可笑，完全取决于你的视角：当你以当局者的姿态去感受生活，会发现生活是悲剧；当你置身事外，冷眼旁观，原先的悲剧就变成了喜剧。当我们在人生这幕悲剧里挣扎的时候，常常都要打落牙齿吞进肚里，不会像舞台上的悲剧主人公那样声情并茂地用大段独白来诉说悲苦，因为即便你真的这样做了，也不会有谁来同情你，帮助你，你只是徒劳地示弱罢了。我们当然知道，在舞台上的悲剧里，那些角色是毫无“势力”可言的，但是，敢于倾诉悲伤和不敢倾诉悲伤，这两者当中，显然前者的“势力”更强。于是，在生活中饱受压抑的“势力”会借着看戏而宣泄出来。就算是毫无艺术鉴赏力的人，也会在悲剧里得到一种“势力之快乐”。普通人爱看戏，就是因为这个缘故。

今天已经很少有人看戏了，电影取代了戏剧的地位。但是，无论电影还是戏剧，本质并没有差别。我们去电影院，看喜剧看得哈哈大笑，在各种倒霉蛋的表现里找回了优越感，自信心的指标回升；看悲剧看得潸然泪下，把压抑已久的情绪尽情释放出来。我再补充一点：我们会发现一个规律，那就是喜剧的角色常常是小人物，悲剧的角色常常是大人物，比如我们看周星驰的喜剧，都是以小人物为主角的，其实颠倒过来也许更有效果，比如果戈里的《钦差大臣》，让位高权重的官僚和养尊处优的贵妇们做尽荒唐的蠢事，按说这比小人物的喜剧更能激发观众们的优越感才对。奥妙何在呢，你可以琢磨一下。

（2）真情实感的美学涵义

王国维进一步推理：那些最高尚的嗜好，也就是文学艺术，同样是“势力之发表”。他借用德国诗人席勒的“游戏说”，认为正如儿童把剩余的“势力”用在游戏上，成年人把剩余的“势力”用在文学艺术这些“精神的游戏”上。而且，人的很多思想感情在实际生活里都无法向别人倾诉，却可以在文学当中倾诉出来。为什么会这样呢，因为在文学当中，真实的人际关系被取消了，人就可以肆无忌惮地去做“势力之发表”了。

这个道理和前边讲过的下棋的道理有了呼应。下棋就是“游戏”，同时也是竞争的抽象形式，任凭在棋盘上如何你争我夺、勾心斗角，都不会产生实际的收益和损害，所以下棋的人可以堂而皇之地“当场不让步，举手不留情”，全不用管真实世界里各种伦理道德的约束。当你明白了这个道理，就容易懂得为什么《人间词话》特别强调文艺作品的真诚。

我在第32周讲《昭明文选》，讲过《古诗十九首》的两段很真诚的诗句，一个是“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，一个是“何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗（kǎn）轲长苦辛”，前者是说一名嫁为人妇的歌女因为丈夫离家远行，迟迟不归，一个人耐不住春闺的寂寞，后者是感叹人生太短促，认为做人就该勇往直前地争权夺利，抓紧时间多捞好处，不给别人留机会，千万不能穷愁潦倒一辈子。

这样两首诗，一个要出轨，一个要标举功利主义，即便在今天的宽容环境里也显得有些龌龊。《人间词话》提到这两首诗，说它们“可谓淫鄙之尤”，也就是说，前者是淫荡的极致，后者是卑鄙的巅峰，照理说应该被正人君子深恶痛绝才是。但王国维又说：“然无视为淫词、鄙词者，以其真也”，因为诗歌写得真诚，写得发自肺腑，所以读者并不以淫词、鄙词视之。

当时我讲了这样的观点为什么很难成立，现在你就可以明白王国维为什么会产生这种很偏激的观点。是的，文艺创作既然是“精神的游戏”，游戏的特点必须是放飞自我，率性而为。一个人如果连玩游戏都放不开手脚，这样的游戏肯定没有看头。

在你不了解王国维的学术根底的时候，读到《人间词话》标榜真诚的内容，很容易就会从常识来理解。我们都知道文艺创作要有真情实感，不能无病呻吟，否则就很难打动读者。但这样的理解，是从“效果”而言的，而王国维讲的真情实感，是从美学原理而言的，背后有一整套西方学术的基础。无论他的观点是对是错，至少都不是简单的、常识化的。我从周一讲到现在，用了三天时间，才把《人间词话》里边“真”这个概念的涵义一步步推导出来。

那么，当我们读到真情实感的好诗，会产生感动，这是为什么呢？《人间嗜好之研究》是这样推演的：真正的大诗人“势力”太强，仅仅抒发个人情感的话会很不过瘾，他们会进一步想要抒发全人类的感情，所以他们的创作是为全人类代言，而别人读到这些作品，会觉得自己的“势力”被激发起来，不能自已。所以，无论创作还是鉴赏，同样以“势力之欲”为基础。不仅文学如此，艺术、哲学、科学同样如此，而归根结蒂，都是为了满足人心对运动的欲求，医治空虚感。所以一切嗜好，虽然有高下之别，但来源都是“势力之欲”，意义都是消除空虚感这种“消极的苦痛”。

今日思考

现在我们可以看看《人间词话》的一段内容：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。”原文里的“美术”不是今天意义上的“美术”，而是“艺术”。从字面上理解，王国维是说现实生活当中的人和事都是互相关联和限制的，而一旦把现实写进文艺作品，就一定要甩开那些关系和限制，所以现实主义就是理想主义。

那么，为什么文艺创作要甩开现实生活的关系和限制呢？

今日得到

就讲到这里了，最后复习一下。今天把《人间嗜好之研究》全部讲完了，我们一路梳理王国维的美学逻辑，终于推导出《人间词话》里边“真”的概念。你只需要记住一件事：文艺创作既然是“精神的游戏”，游戏的特点必须是放飞自我，率性而为，而一个人如果连玩游戏都放不开手脚，这样的游戏肯定没有看头。

就到这里吧，我们明天见！

热门留言

王黎璐：在《人间词话》的手稿里，“自然中之物，互相关系，互相限制”这一句之后还有一句“故不能有完全之美”。自然界当中的事物莫不存在关联，正因为存在关联，所以并不完美，而文学和美术若要创造完美之境，就必须抛弃这些关联，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。 王国维所谓必须要摆脱的“关系”和“限制”，主要有两层意思，一是时间、空间和因果律，康德把这三种东西看作我们人类的头脑中先天具备的三个框框，我们观察任何东西总是脱不出这三个框框，比如任凭我们如何发挥想像力，也无法想像一个位于这三个框框之外的东西；二是艺术家和他所描绘的对象之间的利害关系，比如一位画家在画一副以苹果为主题的静物写生的时候，他就不该对这些苹果产生食欲。画家通过透过面前具体的这个和那个苹果捕捉到了苹果的“美的预期”，它是世界上所有苹果的模子，世界上所有的苹果都是不完美的，而它是完美的，它是抽离于特定的时间、空间之外的，也不受因果律的限制，它不是一个具体的东西，而是一种“形式”，一种永恒的、完美的、超然的“形式”。这就是艺术创作的本质，即便你在“写实”，只要你达到艺术的高度，就必然会触及这个本质，这就是“故虽写实家亦理想家也”。

成洁getit：为什么艺术创作要甩开现实的关系和限制？ 从积极的方面来说，正因为现实生路乱如麻密如网，好不容易跳出来当然要摆脱桎梏藩篱。想到之前做过的一篇英文阅读理解，生活平顺的人喜欢看大悲的故事、生活坎坷的人喜欢看团圆得故事，无非是缓解一下求不得苦。 从消极的方面来说，人脑本来就不可能接受全部的现实世界的信息，何况再用艺术创作表达出来，关系和限制本来就不能完全被谁发现，怎么又能完全表达呢。

罗燕龙：文艺作品想要突破现实的限制，走入思想的模糊区甚至无人区，摆脱现实的控制和边界，才更有创造力，很多不同文艺作品都有创新问题，创新是文艺发展的基础，不同类型的文艺作品都存在创新问题。文艺作品除自身内容价值之外，还有形态创新探索问题。形态创新，包括语态创新，越来越显得突出。文艺多样化，也强调形态的多样化。文艺繁荣的标志在于多大程度上能发展艺术形态或者产生新的文艺形态。文艺创作中要善于发现、捕捉和总结新兴文艺形态。尤其是在互联网环境下，哪些文艺形态发生变异，哪些文艺形态正在崛起，是值得关注的新生事物。

钱清渠：今天的问题需要王国维先生提出的又一个对立的概念： 可爱的事物必然不可信，可信的事物必然不可爱！

比如数字是可靠的，一就是一，二就是二，一加二就是三。很确定，可是这个规律是冰冷而没有温度的。 同理如果客观的描述社会现实，描述不自由的爱情，描述乏味的家庭生活，也许更真实跟准确，可是它们一点都不可爱。 反之，如果主人公在冰冷的社会现实中没有人命，而是不切实际的现实面前怀抱理想，满怀希望。 如果在注定没有结果的爱情中，男女主人公眼中只有彼此，至死不渝。 如果乏味的家庭生活，突然遭遇了重大变故，你反而跟家人重新找到了新的感觉，你们得到了新生。 …… 以上就是现在的影视作品中常见的桥段，因为这些剧情不现实了以后，就会格外显出它们的“可爱”！

我们需要这样的可爱，所以艺术需要这种美。

Super Tank：文艺创作之所以要甩开现实生活的关系和限制——这是因为王国维先生“无我之境”论的需要

【1】为什么是“无我之境”论的需要？

众所周知，词有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩（即：以我的观察，考虑“现实生活”的关系和限制）

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物（即：凭我的境界，挣脱“现实生活”的关系和限制）

王国维先生怎么看两种境界呢？“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”

所以，为了当豪杰，为了跟凡夫俗子们不一样，必须甩开现实生活中的关系和限制。

【2】以李煜为例说明

以王国维先生极为推崇的李煜为例，如果他的词足够考虑“现实生活”的关系和限制，那就不应该写“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，因为愁是不可能化作春水往外流的。

甚至，如果他足够接地气，应该就该写成是：“问君能有几多愁？哎，我也不懂啊大兄弟，总之，愁啊愁啊愁啊愁。”顿时美感全无，不是么？

“诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”

以上，请熊老师指正，谢谢。

Minervo：人生就是悲剧，所以现实主义都是严肃苍凉的。而喜剧总是浪漫的。

莎士比亚的正剧都是悲剧，而所有喜剧都是浪漫的。李尔王麦克白/仲夏夜之梦。

再者就是，高票房的作品经常是释放的，而严肃的获奖作品票房都一般。

谁去电影院找罪受呢？所以批判观众审美不够的专业者，也太一厢情愿了。这跟当下观众的生活状态相关，大家压力大当然想看粗暴快乐的电影。日子好过了才会作为局外人点评一下世间疾苦。

举个例子，悲惨的历史题材作品或者伤痕电影，莫不是已经陈年的历史。也只有被时代的距离感保护，观众才能安静的坐着欣赏而不担心被深深刺痛心灵。

Geothinker：一、从文艺作用角度来看，文艺主要用于帮助人们获得与释放各种被现实生活禁锢的“势力之欲”。一方面，通过喜剧，我们能无拘无束地发现并取笑别人的愚蠢，产生自己高人一等的优越感；另一方面，通过悲剧，我们能够认出自己的原型并引发最深切的悲悯，释放自己压抑已久的“势力之欲”。而上述这些想法、做法和情感都会受现实生活中各种限制而无法自如地表达的。所以，文艺创作必须要脱离现实。

二、从创作工作本身来讲，文艺创作是一项属于一个人的工作，一张纸和一支笔就可以完成创作，不存在与其他人进行分工协作的需要，也就没有必要为了让合作更顺畅而去刻意照顾别人的感受与利益来维护一段和谐的关系，创作者可以完全摆脱现实生活的关系与束缚，来自由地借助各种虚拟的角色表达想法、观点和情感。

思维美学家海珀：学习笔记 表达真情实感不仅仅是对于“效果”的追求，也是出于对美学的考量，这个美学是一套完整的体系；

问题回答 为什么创作要抛开现实的关系？ 因为这样才能有“势能”，既有激发别人的势能，也有使人有优越感的势能。 我们都在追求一种不可能存在的秩序，这种秩序在现实生活中无法满足，只能从文艺中寻求。这个应该就是文艺中的“势利之欲”了吧～

红拂夜奔万寿寺寻找无双：看果戈里的《钦差大臣》中比自己身份更高的人出尽洋相，会让人产生心理错觉，认为自己的处境优于上层人物的处境，这也就更能满足普通人的优越感。

王国维"真情实感"的真，是一种极致的表达，是以美学基础，追求引发更多人“势力之欲”的共鸣。所以，在文艺创作中，不应有束缚。放开现实生活中的条条框框，才能最大程度的表达真。

金融王子：《人间词话》>>《话说游戏》感觉是作者对自己，他人，所有人生活，思想，行为的感受与觉悟，用无拘束的书面文字表达出来，用打游戏的心情去感受他，欣赏他，消遣他来玩味人生。 反之是不是作者想用这种方式来发泄对现实生活的不满与无赖，找一种精神寄托来安慰自己，平复心情。

Nina酱：人容易因为大人物位高权重，自然而然的产生崇拜。那么悲剧里面常常是大人物，这也是一种拉近关系。原来大人物也会遇到和我们普通人一样痛苦的事情，甚至常常会共鸣：这事我也遇到过。从而觉得自己和大人物本质上差不多，来提升优越感。而对小人物通过嘲笑来体现优越感。但如果把喜剧人物换成大人物，可能反而让观众容易认知失调：认同这样可笑的大人物，那意味着就是承认自己也会有那些可笑的举动，也就无法有优越感。

文艺创作要脱开现实生活的关系和限制，我觉得是为了求真。就是为了把真实最完整的显现出来，也就需要把平时因为生活关系和限制而做的掩盖和修饰去掉，升华到了极致也就有些像理想主义了。

一颗绿豆-：我觉得“文学”两个字的定义注定了与现实是有出入的。正是因为那种不一样，才让这些作品去谈谈 生死 美好 理想，我认为这本来就是文学应该有的样子。 而王国维把“真”留住了，便是不一样的美

五开闲人：王国维认为人生就是悲剧，跟佛陀宣扬的人生就是受苦如出一撒，而关系和限制就是因果的齿轮，在文艺创作中撇开那些关系和限制，充分满足势力之欲，让真我流露出来，这如同斩断了业力的作用，佛性得以显现，达到涅槃之境。只不过按《大般涅槃经》的说法，涅槃之后的状态是常乐我净，而文艺创作的追求的境界应当是人性的自由。

一路沿海：看小人物的喜剧看到的是别人，看大人物的悲剧看到的是自己。 在我的印象里，一个人的雍容华贵与他的姿态成正比，即使拿捏做作也是搬着各种礼仪来学的。如果他的生活做尽荒唐与蠢事，那会潜意识的认为他不配这样的雍容华贵。 从今天的内容学到的是：从一个人的“嗜好”也可以看出一个人的真性情。

我叫张子鸣：文艺甩开了现实的束缚才能显得真，像奥维尔得动物庄园，用动物的世界诉说人类的故事，可以很深入很大胆。还有西游记，也是用神话讽刺当时的社会。

廖铮：熊大一步步抽丝剥茧，让我们对《人间词话》特别强调文艺作品的真诚更有理解！ 今天得到：文艺创作既然是“精神的游戏”，游戏的特点必须是放飞自我，率性而为，而一个人如果连玩游戏都放不开手脚，这样的游戏肯定没有看头。 所以，文艺创作必须甩开现实生活的关系和限制，象游戏那样放飞自我，放开手脚才能将“势力之欲”扩大到更大的范围，影响更多的人。

天眀：俗话说，无巧不成书。现实生活太复杂了，想要完整讲述一个故事，就必须沿着一条主线设计剧情，也必然会抛弃一些关系和限制。从完整性来讲，书是现实的一面镜子，它只能照到一面。

文艺创作是作者在抽象想象里尽情宣泄自己势力之欲，而抽象环境允许作者不考虑现实约束。一匹脱了缰的野马，必然会导致脱离现实，所以脱离现实很大程度上不是作者主动为之，而是创作内容的抽象性决定。

愚蠢的大人物就是这样诞生的，现实生活里没有人敢嘲笑地位高的人，但是抽象创作背景允许这样事情发生。这含有向上攻击的意味，地位比较高的人也跟我一样，说出了人们内在的声音，使得平时压抑着不敢说的情绪尽情宣泄。所以，这种更能打动人。

何楟楟：为什么文艺创作要甩开现实生活的关系和限制呢，这等同于问，为什么物理定律要假设在理想或真空条件下呢？

文艺创作甩开现实生活的关系和限制才有利于创作的发挥，现实有很多错综复杂的关系和条条框框的限制，如果我们因为这些关系和限制而局限于某些区域，很容易失去想象力和创造力，这和我们思维受限一个道理。小孩子天性对世界充满好奇心和具有探索冲动，富有想象力和创造力，但随着时间推移，思维受到现实各种各样的规则影响，慢慢地和成人一样被“驯化”。所以我们经常发现，好的文艺创作都有“反常规”的现象，表达对某种美好事物（往往“反常规”）的向往。

月光：说到“游戏的特点必须是放飞自我”，这也解释了为什么许多人会沉迷于网络游戏，由其是像《魔兽世界》之类的游戏，在这样的游戏里不光是放飞自我，也是想程现出另外一种人格。

华哥：为什么艺术创作要甩开现实的关系和限制？ 简单的说是为了缓解人的消极苦痛。 今天我们所遵守的道德，其实是人类社会发展的副产品，并不是从远古时代就有的，都是人类社会通过不断博弈而形成这样。就像权利不是天赋予的，而是人们相互博弈争取平衡而来。既然是博弈来的东西，就会有人在某方面做出妥协，在某方面得到利益，资源本身是稀缺的，人们在争取某中东西都会有成本，所以万事万物都是相互联系，相互限制。所以每个人的内心都有阳光的一面和黑暗的一面。 既然艺术创作是势力之欲的表达，也就是人的内心负面情绪的发泄，缓解消极的苦痛，那就会在艺术作品中，把平时不敢表达，压抑在心里的负能量释放出来，才能解脱。